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Rashōmon – Das Lustwäldchen ist ein japanischer Spielfilm aus dem Jahr 1950, der ein Gewaltverbrechen aus den unterschiedlichen Perspektiven der Beteiligten schildert. Regie bei dem auf zwei Kurzgeschichten von Akutagawa Ryunosuke basierenden Film führte Akira Kurosawa, der gemeinsam mit Shinonu Hashimoto auch das Drehbuch schrieb.

Der Film wird als wesentlicher Meilenstein in der internationalen Filmgeschichte bewertet und als früheste erfolgreiche Verbindung zwischen traditionellen japanischen Motiven und europäischer Film-Methodik gesehen, stellt jedoch die Handlung ausschließlich aus japanischer Sichtweise dar und enthält keine Bezüge zu westlichen Wertesystemen. Diese Merkmale wurden von Kurosawa zeitlebens beibehalten und in weiteren, vor allem auch im Westen sehr bekannt gewordenen Produktionen verwendet. Regie und schauspielerische Leistungen sind enorm und für die spätere Entwicklung des Genres richtungsweisend. Der Handlungsinhalt des Filmes wurde in der westlichen Kultur häufig diskutiert und von zahlreichen Autoren als Symbol für ein psychologisches Phänomen (siehe Rashomon-Effekt) sowie als Schlagwort für eine philosophische Diskussion über die Existenz der objektiven Realität aufgenommen. Zudem wurde der Film, unmittelbar nach Ende des Pazifik-Krieges gedreht, auch als symbolische Auseinadersetzung mit Fragen nach Schuld, Ursache und Wahrheit in Verbindung mit schweren Verbrechen diskutiert.

Inhaltsverzeichnis 1 Handlung 1.1 Rahmenhandlungsebene 1.2 Handlungsebene vor Gericht 1.3 Haupthandlungsebene 1.3.1 Unstrittige Komponenten 1.3.2 Die Version des Banditen 1.3.3 Die Version der Frau 1.3.4 Die Version des Samurai 1.3.5 Die Version des Holzfällers 1.4 Objektivität in den Versionen 2 Bedeutung des Films 2.1 Philosophische Bedeutung 2.2 Psychologische Bedeutung 2.3 Filmhistorische Bedeutung 3 Auszeichnungen 4 Synchronisation 5 Kritiken 6 Literatur 7 Weblinks

Handlung

Die Handlung hat nichts mit der Rashōmon-Legende zu tun, sondern benutzt diese lediglich als Handlungsrahmen, der in einer Untergangs- oder Endzeit-Stimmung spielt, für die in der japanischen Literatur die ausgehende Heian-Zeit steht. Es geht um die Darstellung eines Sexualverbrechens vor dem Hintergrund klassischer japanischer Moralvorstellungen. Der deutsche Nebentitel „Lustwäldchen“ entstammt einem Übersetzungsfehler und gibt den Inhalt nicht wieder.

Der Film besteht aus drei vollständig von einander getrennten Ebenen: Der Rahmenhandlung am Rashōmon-Tor, einer Handlung vor einem Gericht sowie einer Haupthandlung, welche während des Filmes vier mal in verschiedenen Versionen wiederholt wird, und zwar je eine Version der drei Verbrechens-Beteiligten sowie die des scheinbar passiven Beobachters, dem Holzfäller. Keine der Ebenen enthält religiöse Elemente.

Rahmenhandlungsebene

Rollen: Mönch, Holzfäller und Bürger

Zunächst wird die Rahmenhandlung aus dem Zusammentreffen eines Mönches, eines Holzfällers sowie einer nicht näher charakterisierten Figur Bürger am historischen Tor Rashōmon entwickelt, wobei der Bürger sich die beiden anderen Handlungsebenen (Gerichtshandlungsebene und Haupthandlungsebene) erzählen lässt. Die Geschehnisse spielen irgend wann Mitte des 12. Jahrhunderts in Kyoto, als das Tor bereits erhebliche Erdbebenschäden und Zerfallsspuren aufwies und in einer wenig lukrativen Wohngegend lag. Die Figuren treffen während eines schweren Unwetters am Rashōmon zusammen, suchen Unterschlupf und verbringen die Regenstunden gemeinsam in dieser Ruine. Erst werden Erzählungen von Erzählungen ausgetauscht.

Im späteren Filmverlauf, nachdem die beiden anderen Handlungsebenen weit entwickelt sind, gelingt es dem Bürger, dem Holzfäller eigene Beobachtungen zu entlocken. Dieser beansprucht für sich einen neutralen Standpunkt und behauptet, mit seiner Version die Wahrheit zu erzählen, wird aber in der Schlussszene ebenfalls eigener Motive überführt. Die wahren Geschehnisse rund um das Verbrechen werden jedoch auch dadurch nicht geklärt.

Handlungsebene vor Gericht

Rollen: Mönch, Holzfäller, Bandit, Frau und Samurai in Gestalt der Geisterfrau

Die Gerichtsverhandlung ist eine der beiden Handlungsebenen, die Mönch und Holzfäller dem wissbegierigen Bürger am Rashōmon erzählen. Es gibt kommen darin keine Meinungsverschiedenheiten vor. Während der Gerichtsverhandlung treten die Verbrechens-Beteiligten (Frau, Samurai und Bandit) auf und schildern das Gewaltverbrechen aus ihrer Sichtweise in drei völlig unterschiedlichen Versionen, von denen jede stringent und folgerichtig sowie ohne logische Brüche ist. Das Verbrechensopfer, der Samurai, spricht selbst vor Gericht durch ein Medium (Geisterbeschwörerin) aus dem Jenseits.

Das Gericht ist stark stilisiert und bleibt für den Zuschauer unsichtbar. Die Akteure handeln frontal vor der Kamera und sprechen den Zuschauer so an, als sei er der Richter selbst. Die Fragen des Richters werden von den Akteuren selbst gestellt. (Wortwiederholungen) Dieses Stilmittel entstammt der japanischen Theaterkunst und wurde hier erstmals erfolgreich filmisch umgesetzt.

Mönch und Holzfäller sind als Zeugen bei der Gerichtsverhandlung anwesend, wobei der Holzfäller zugleich auch Zeuge des Verbrechens war, dies aber vor Gericht weitgehend verschweigt, da er möglichst wenig damit zu tun haben möchte. Er erzählt seine Version erst später am Rashōmon auf Drängen des Bürgers.

Haupthandlungsebene

Rollen: Bandit, Frau und Samurai

Die Haupthandlung spielt in einem nicht näher lokalisierten „Wald der Dämonen“ an der Straße zwischen Sekiyama und Samashina. Sie wird insgesamt von vier Figuren in vier unterschiedlichen Versionen erzählt und macht auf den europäischen Zuschauer einen ungewohnten Eindruck, da alle drei an dem Verbrechen beteiligten Figuren für sich selbst in Anspruch nehmen, den Tod des Opfers (Samurai) herbei geführt zu haben. (Der Samurai behauptet, sich selbst getötet zu haben.) Dieser Eindruck verschwindet bei Kenntnis der japanischen Moralvorstellungen, bei denen weniger die Schuldzuweisung am Tode, sondern vor allem der Verlust des eigenen Gesichts vermieden werden muss. Erst vor diesem Hintergrund ist die Handlung kulturell korrekt einzuordnen. Der Film stellt keine Schuldfrage.

Die Einzelheiten der unterschiedlichen Versionen sind haargenau mit den japanischen Moralvorstellung und auch eingearbeiteten Indizien abgeglichen und stellen jede Figur aus ihrer Sicht in bestem Licht und Ehrbarkeit dar. Die vierte Version des Holzfällers hingegen lässt keinem der drei Verbrechens-Beteiligten auch nur einen Funken Ehre.

Unstrittige Komponenten

Im „Wald der Dämonen“ wohnt der berüchtigte Bandit Tajōmaru, der dort Reisende überfällt und am Tage des Verbrechens auf den hochgestellten Samurai Takehiro trifft, der mit seinem Pferd und seiner jugendlichen und schönen Frau Masako auf der Durchreise ist. Der Bandit lockt den Samurai mit der Aussicht auf ein gutes Geschäft ins Unterholz, überwältigt und fesselt ihn und vergewaltigt vor dessen Augen die Frau. Danach wird der Samurai erstochen, die Frau flieht und der Bandit wird drei Tage später fest genommen.

Die Version des Banditen

Der gefesselt vor dem Gericht erscheinende Bandit Tajōmaru gibt angesichts seiner aussichtslosen Situation und seiner sicheren Hinrichtung eingangs an, keinen Vorteil mehr in Lügengeschichten zu finden und vollständig gestehen zu wollen. Er bezichtigt sich selbst, den getöteten Samurai ins Unterholz gelockt, gefesselt sowie die Frau vor den Augen ihres Mannes vergewaltigt zu haben, wobei sie nach einem anfänglichen Messerkampf willig gewesen sei. Als Tajōmaru schließlich die beiden lebend verlassen wollte, habe die Frau ihn plötzlich angefleht, sich mit ihrem Mann zu duellieren, da sie nur in Ehre weiter leben könne, wenn lediglich einer der Männer überlebt. Sie wolle sich dem Stärkeren anschließen und notfalls auch als Räuberbraut weiter leben, wenn nur die Außenwelt nichts von der Schande der Vergewaltigung erfahre. Tajōmaru habe darauf hin den Samurai entfesselt und in einem ehrenvollen Schwertkampf auf Leben und Tod nach traditionellen Regeln besiegt, was für beide Seiten respektvoll verlaufen sei. Er habe die Frau fliehen lassen.

Tajōmaru rechtfertigt seine verwerflichen Taten damit, dass er eben ein Verbrecher ist, der davon lebt, andere zu berauben. Als Grund für die Vergewaltigung gab er den hohen körperlichen Anreiz der jungen Frau sowie die Freude an, die mit der Demütigung des Samurai verbunden war, der den Akt mit eigenen Augen miterleben musste. Seine Ehre erhält sich Tajōmaru, indem er sich auf den fairen Schwertkampf mit offenem Ausgang beruft, aus dem er schließlich als Stärkerer hervor ging und das Recht des Siegers über die Frau des Besiegten nachträglich erlangt. Er hat damit sein Ansehen gewahrt. Seine baldige Hinrichtung akzeptiert er lediglich als Strafe für seinen Lebenswandel, nicht aber für eine moralische Verfehlung, die er von sich weist.

Die Version der Frau

Die Frau Masako gab vor Gericht eine völlig andere Geschichte an. Um ihren Mann zu retten habe sie sich nach dem Messerkampf dem Banditen hingeben, der danach verschwand. Ihr Mann habe jedoch nur Verachtung für sie übrig gehabt und auf ihr Flehen um Vergebung und die Bitte um Erlösung durch Hinrichtung, wie das die Traditionen vorsahen, sei er nicht eingangen. In einem Anfall von Wahnsinn habe sie gemeinschaftlichen Selbstmord vor gehabt, sei jedoch nach der Erdolchung ihres Mannes bewusstlos geworden und nach dem Erwachen ziellos im Wald umher geirrt.

Moralisch stellt sich die Frau auf eine schicksalhafte Opferrolle ohne eigene Wahlmöglichkeiten. Nach dem aussichtslosen Messerkampf gegen den Banditen hätte sie keine andere Möglichkeit gehabt, ihren Mann zu retten, als nur die Hingabe an den Banditen. Damit sei sie zwangsläufig entehrt worden. Der misslungene Doppel-Mord zur Wiederherstellung der Ehre sei auf ihre Schwäche zurück zu führen. Ihre Schicksal sei durch das Zusammentreffen mit dem Banditen in jedem Fall besiegelt gewesen.

Die Version des Samurai

Der Samurai Takehiro, vor Gericht durch ein Medium aus dem Jenseits sprechend, schildert seine schlimme Lage und verflucht beide Verbrechens-Beteiligten, vor allem seine Frau. Masako habe sich nicht nur dem Banditen hingegeben, sondern sei auch auf dessen Angebot eingegangen, ihm als Räuberbraut zu folgen. Als beide schließlich gehen wollten, habe Masako plötzlich vom Banditen die Ermordung ihres wehrlos gefesselten Mannes gefordert, da sie sonst ihre Ehre nicht zurück erlangen konnte. Selbst der Bandit habe sich entsetzt über diese Forderung gezeigt und Masako zutiefst für diesen Verrat verachtet. Schließlich sei Masako geflohen, der Bandit habe den Samurai entfesselt und zurück gelassen. Takehiro habe schließlich weinend mit dem Damendolch Seppuku begangen.

Diese Version beschuldigt den Banditen lediglich seines gewalttätigen Lebenswandels, nicht aber eines Fehlverhaltens hinsichtlich des klassischen japanischen Ehrenkodex. Der Samurai verzeiht dem Banditen, weil dieser den in der japanischen Kultur wesentlich schwerwiegenderen Verrat der Frau gegenüber ihrem Herrn nicht toleriert. Der Samurai erhält schließlich seine Ehre zurück, da er sich für sein Versagen selbst entleibt und die einzige sichere Möglichkeit nutzt, im Falle einer Minderleistung (Unterlegenheit gegenüber einem Gesetzlosen) das Ansehen zu bewahren. Ein weiteres ehrendes Moment besteht in dem Umstand, dass der Samurai seine Entehrung nicht durch die Tötung seiner Frau verheimlicht, was aufgrund der abgeschiedenen Lage der Örtlichkeit möglich gewesen wäre.

Die Version des Holzfällers

Der Holzfäller tritt auf der Gerichtsebene lediglich als Zeuge für den vorgefundenen Tatort auf, berichtet aber auf Drängen des Bürgers in der Rahmenhandlung am Rashōmon-Tor, dass er auch den eigentlichen Tathergang beobachtet hat. Seine Erzählung bestätigt jeweils Teile der vorhergehenden drei Versionen und beginnt in jenem Moment, als der Bandit Tajōmaru der Frau Schätze und ein redliches Eheleben anbot, damit sie sich ihm anschließe. Masako habe jedoch die eigene Entscheidung über ihr Schicksal abgelehnt und statt dessen einen Schwertkampf der beiden Männer auf Leben und Tod gefordert, um ehrenvoll beim Stärkeren bleiben zu können. Darauf hätten die drei jeweils in kurzen Wortgefechten die Situation und ihre Position darin reflektiert, wobei Samurai und Bandit nicht kämpfen wollen und statt dessen den Verrat der Frau missbilligen. Der Bandit sei nicht bereit gewesen, den Verrat der Frau, die er mit Gewalt oder List rauben wollte, zu unterstützen. Masako bekam darauf hin von ihrem Herrn die Aufforderung zum Selbstmord, der nach dem Kodex des kaiserlichen Japans zwingend mit Gehorsam nachzukommen gewesen wäre. Den Tod vor Augen greift Masako ihren Mann mit einer verzweifelten Rede an und hält ihm Feigheit vor. Ein Samurai habe gefälligst den Banditen zu besiegen, bevor er von seiner Frau den Tod verlangen dürfe. Dem Banditen aber habe Masako vorgehalten, nicht einmal um sie kämpfen zu wollen, obwohl sie doch nun bereit sei, ihr Leben mit ihm zu teilen. Eine Frau wolle mit dem Schwert erobert werden.

Der Erzählung des Holzfällers zufolge brach dann eine total entwürdigende, den Regeln des Kampfes absolut nicht entsprechende Rauferei aus, in deren Verlauf schließlich der Bandit mit Müh und Not die Oberhand gewonnen habe und den wehrlos im Gebüsch liegenden Samurai mit dem Schwert abgestochen hätte. Als nun der Bandit seine Belohnung einfordern wollte, sei Masako davon gelaufen.

Diese Version beschuldigt alle drei Verbrechensbeteiligten unwürdigster Handlungsweisen. Der Samurai sei unfähig, feige, wolle nicht kämpfen und befielt statt dessen den Tod seiner Frau. Diese gab sich einem Fremden hin, verrät ihren Herrn und fordert kurz darauf wieder dessen Pflichten ein, um nach Abschluss des Verbrechens noch den Banditen um die zugesagte Gefolgschaft zu prellen. Der Bandit schließlich vögelt mit der Frau, ist nicht zum Kampf bereit und als schließlich doch dazu gebracht, hält er sich ebenso wenig wie der Samurai an faire Kampfregeln. Der Holzfäller selbst behält seine Ehre, in dem er den Diebstahl am Damendolch vor Gericht verschweigt, verliert sie aber in der Rahmenhandlung wieder, weil er überführt wird, die Aufklärung des Verbrechens durch ein niederes Bereicherungsmotiv verhindert zu haben.

Objektivität in den Versionen

Der Stoff ist auch entkleidet von traditionellen japanischen Moralvorstellungen sehr komplex und lässt keine zuverlässigen Rückschlüsse auf eine objektive Beschreibung des Tathergangs zu. Gewisse Rückschlüsse lassen sich durch die Verwendung der Waffen ziehen, da nur das Schwert des Banditen und der reich verzierte und wertvolle Damendolch der Frau verwendet wurden. Zu Ende des Filmes wird in der Rahmenhandlung der Schluss nahe gelegt, dass der Holzfäller, der sich nach den Geschehnissen den wertvollen Dolch aneignete, diesen aus dem Opfer gezogen haben könnte. In diesem Fall wären die Version des Samurai oder der Frau teilweise richtig und die beiden anderen zumindest teilweise falsch.

Eine objektive Rekonstruktion des Hergangs ist mit den gegebenen Informationen nicht möglich. Der Zustand der Leiche wird nicht erwähnt.

Bedeutung des Films

Philosophische Bedeutung

Aus der westlichen Sichtweise wurde der Film vor allem in Bezug auf die Existenz einer objektiven Wahrheit diskutiert. Die moralischen Aspekte der japanischen Kultur wurden in den Hintergrund gestellt, da sie lediglich die Inhalte, aber nicht die eigentliche Substanz des Themas ausmachen.

Die tragenden Themen des Films sind die Begriffe der Erinnerung, der Wahrheit und der Faktizität. Fragen, die der Film aufwirft, sind: Gibt es überhaupt die Wahrheit? Oder nur mehrere ganz persönliche Teilwahrheiten? Jede Person erzählt eine ganz eigene in sich schlüssige Geschichte, die jeweils nur eine immer andere Frage offen lässt. Dabei reflektiert der Film auch die eigene, objektivierende Funktion des Filmbildes: Einige Zeugenaussagen, die man mündlich wiedergegeben sieht und als solche zunächst glaubhaft sind, sind selbst nur die Visualisierung von Erinnerungen anderer Personen, die fremde Zeugenaussagen wiedergeben, von denen sie selbst wiederum Zeuge wurden. Das faktisch Vorgefallene wird durch seine zunehmende verbale Kommentierung und Zitation der Kommentierungen immer unergründbarer. Gerade durch diesen sorgfältigen Gang durch die verschiedenen subjektiven „Wahrheiten“ wird jedoch klarer was diese subjektive Wahrnehmung antreibt. Wer das versteht, hat eine Methode der Wahrheitsfindung erfahren. Und das ist weit mehr und wichtiger als die platte Wahrheit oder hier das oberflächliche Geschehnis selbst.

Psychologische Bedeutung

Die psychologische Bedeutung des Films liegt darin, dass er auf sehr anschauliche Weise vorführt, wie unterschiedliche Interessenlagen und Motive die Wahrnehmung einer Situation maßgeblich beeinflussen. Aus psychologischer Sicht steht die Existenz der Realität nicht zur Debatte, aber ihre Widerspiegelung durch direkte und indirekte Beobachter, die sich vom Geschehen ihre eigenen gedanklichen Konstrukte bilden. Das Phänomen wird heute mitunter als Rashomon-Effekt bezeichnet, ist jedoch in wissenschaftlich ausgearbeiteter Form in anderen Theorien, z.B. als kognitive Verzerrung oder selektive Wahrnehmung bekannt.

Filmhistorische Bedeutung

Die Struktur des Filmes auf drei Handlungsebenen, die sorgfältige Ausarbeitung der Charaktere, die überaus akribische und detailltreue Umsetzung und die hohe Qualität der schauspielerischen Leistungen waren für das Nachkriegsjapan sehr überraschend. Eine derart hochwertige Produktion war im Westen keinesfalls erwartet worden. Der Film machte Akira Kurosawa als Regisseur international bekannt und den Schauspieler Toshiro Mifune zum Weltstar. Eingebettet in die Geschichte einer Wahrheitssuche, zwingt Kurosawas Erzähltechnik den Zuschauer, seinen eigenen Augen zu misstrauen. Kurosawas formale Neuerungen beeinflussten auch das westliche Kino. Den berühmten Gang des Holzfällers durch den Dämonenwald nahm er zum Beispiel mit mehreren Kameras gleichzeitig auf und montierte die Takes dann zu einem verblüffend gleitenden Bildfluss. Wie spätere Filme von Kurosawa wurde Rashomon in Japan wenig bekannt und unterschätzt.

2003 erstellte die Bundeszentrale für politische Bildung in Zusammenarbeit mit zahlreichen Filmschaffenden einen Filmkanon für die Arbeit an Schulen und nahm diesen Film in ihre Liste mit auf. 1964 drehte Martin Ritt unter dem Titel Carrasco, der Schänder ein weniger gelungenes Remake des Films mit Paul Newman in der Hauptrolle.

Auszeichnungen

Der Film lief 1951 im Wettbewerb der Filmfestspiele von Venedig. Dort konnte er sich unter anderem gegen Billy Wilders Reporter des Satans und den Disney-Zeichentrickfilm Alice im Wunderland durchsetzen und gewann als erster japanischer Film den Goldenen Löwen. Akira Kurosawa und Shinobu Hashimoto wurden 1951 mit einem Blue Ribbon Award für das Beste Drehbuch ausgezeichnet. Machiko Kyo gewann für Rashomon – Das Lustwäldchen sowie für ihre Darstellung der Masako in Kozaburo Yoshimuras Itsuwareru seiso beim Mainichi-Filmwettbewerb in der Kategorie Beste Darstellerin.

Bei der Oscarverleihung 1952 erhielt der Film einen Ehrenpreis als Bester ausländischer Film. Ein Jahr später, bei der Verleihung im Jahr 1953, war er in der Kategorie Bestes Szenenbild nominiert, der jedoch vom Film Stadt der Illusionen gewonnen wurde. Für den britischen BAFTA-Award war der Film 1953 als Bester Film von irgendwoher nominiert, die National Board of Review zeichnete ihn 1951 in den Kategorien Beste Regie und Bester ausländischer Film aus.

Synchronisation

Die erste deutsche Synchronisation bleibt hinter der Originalqualität weit zurück. Sie basiert auf einer englischen Übersetzung und schleppt zahlreiche Übersetzungsfehler sowie systematische Veränderungen mit und zeigt die damals typischen Mängel in Betonung und Stimmführung. Die Dialoge wurden zugunsten der Lippensynchronität teilweise stark verändert. Der Film wurde im deutschen Fernsehen oft zu später Stunde im Originalton mit Untertiteln gesendet. Es gibt zahlreiche unterschiedliche Sätze von Untertiteln. International wurde auf Synchronisationen meist verzichtet, die beiden englische Synchros sind ebenfalls als schlecht einzustufen.

Kritiken

• „Der Streifen gilt heute noch als eines der wichtigsten Werke der Filmgeschichte.“ - Frankfurter Rundschau, Frankfurt am Main
• „Kurosawas kunstvoll ziselierter Actionfilm über die Relativität der Wahrheit schloß Japan die Tür zum Weltkino auf. Spannend, expressiv, filmisch außergewöhnlich und von Mifune mit animalischer Ausdruckstechnik glänzend gespielt.“ (Höchstwertung: 4 Sterne = überragend) - Adolf Heinzlmeier und Berndt Schulz in Lexikon „Filme im Fernsehen“ (Erweiterte Neuausgabe). Rasch und Röhring, Hamburg 1990, ISBN 3-89136-392-3, S. 666

Literatur

• David Boyd: Rashomon - From Akutagawa to Kurosawa. In: Literature/Film Quarterly. 1987, H. 3
• James Goodwin: Akira Kurosawa and Intertexual Cinema. Baltimore, London 1994
• Henry Hart: Rashomon. In: Lewis Jacobs (Hg.): Introduction to the Art of the Movies. New York 1970
• David Howard/Edward Mabley: The Tools of Screenwriting. New York 1993
• Karl Korn: Rashomon, ein japanischer Film. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 6. Mai 1953
• Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Frankfurt a.M. 1973
• Akira Kurosawa: So etwas wie eine Autobiographie. München 1986
• Keiko McDonald: Light and Darkness in Rashomon. In: Literature/Film Quarterly. 1982, Heft 2
• Parker Tyler: Rashomon as Modern Art. In: Julius Bellone (Hg.): Renaissance of the Film. London 1970
• Karsten Visarius: Rashomon. In: Peter W. Jansen/Wolfram Schütte (Hg.): Akira Kurosawa. München 1988
• Leo Waltermann: Rashomon. In: Walter Hagemann (Hg.): Filmstudien. Bd. 3. Emsdetten 1954
• Peter Wuss: Die Tiefenstruktur des Filmkunstwerks. Berlin (DDR) 1986
• Keiko Yamane: Das japanische Kino. München, Luzern 1985

Weblinks

• Rashōmon in der Internet Movie Database

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